舒意分享
作者：閻連科
生命與時間是人生最為糾結的事情，一如藤和樹的纏繞，總是讓人難以分出主幹和蔓葉的混淆。當然，秋天到來之後，樹葉飄零，乾枯與死亡相繼報到，我們便可輕易認出樹之枝幹、藤之纏繞的遮掩。
我就到了這個午過秋黃的年齡，不假思索，便可看到生命從曾經旺茂的枝葉中裸露出的敗謝與枯乾。甚至以為，悅然讓我寫點有關作家與死亡、與時間的文字，對我都是一種生命的冷涼。但之所以要寫，是因為我對她與寫作的敬重。
還有一個原因，是朋友田原從日本回來，告訴我一個平緩而令人震顫的訊息，他說谷川俊太郎先生最近在談到生命與年歲時說道：“生命於我，剩下的時間就是笑著等待死亡的到來。”
富有朝氣、卓有才華的詩人兼翻譯家田原，年年回來總是給我些禮物。我以為他這次傳遞的訊息，是他所有禮物中最為值得我收藏的一件。
日本的亞洲文學，或說世界文學，大江健三郎、谷川俊太郎和村上春樹，約是最為醒目的鏈環。他們三個人中，詩人谷川俊太郎年齡最長，能說出上邊的話，一是因為他的年歲，二是因為他的作品，三是他對自己作品生命的自省和自信。
由此我就想到，於一個作家而言，關於時間、關於死亡、關於生命，可從三個方面去說：一是他自然的生命時間，二是他作品存世的生命時間，三是他作品中虛設的生命時間。
自然的生命時間，人人都有，無非長短而已。正因為長短不等，有人百歲還可街頭漫步，有人早早夭折，如流星閃逝。這就讓活在中間的絕大多數，看到了上蒼對人的生命之無奈的不公，滋生的人類生命本能最大的敗腐，莫過於對活著的貪求與渴念，因此膨脹、產生出活著的無邊欲望和對死亡莫名的恐慌。
我就屬於這絕大多數中最為典型的一個。在北京，最怕去八寶山那個方向。回老家，最害怕看見癱坐在村口曬陽的老人和病人。十幾年前，我的同學因為腦瘤去世，幾乎所有在京的同學，都去八寶山為他送行，唯獨我不敢去那兒和他最後見上一面。
可是結果，大家去了，在傷感之後，依然照舊地工作和生活，而我卻每天感到隱隱的頭痛頭脹，嚴重起來如撕如裂，於是懷疑自己也有腦瘤，整整有半年時間，不寫作，不上班，專門地托親求友，去醫院，找專家，看腦神經、腦血管和大腦相關的各個部位。單各種CT和核磁共振的片子拍得有一寸厚薄。醫院和專家也都不惜你的錢，看見小草就說可能會是一株毒樹，不斷地引領你從感冒的日常遙望癌症的未來，直到最後在北京醫院求見了一位八十多歲的腦瘤專家，他在比對中看完各種片子，淡淡地問我：“你看病自費還是報銷？”我說：“全是自費。”他才朝我一笑，說你的頭痛頭脹，還是頸椎增生所致，回家按頸椎病按摩去吧。
實話說，我常常為死亡所困，不願去想人的自然生命在現實中以什麽方式存在才算有些意義。躲避這個問題，如史鐵生一定要把這個問題想清弄明的執著一樣。比如寫作，起初是為了通過寫作進城，能夠逃離土地，讓自己的日子過得好些，讓自己的生命過程和父母的不太一樣。後來，通過寫作進城之後，又想成名成家，讓自己的生命過程和周圍的人有所差別。可到了中年之後，又發現這些欲望追求與死亡比較，都是那麽不值一提，如同我們要用一滴水的晶瑩與大海的枯幹去較真。
誠實坦言，直到今天，我都無法超越對死亡的恐慌，每每想到死亡二字，心裡就有種灰暗的疼痛，會有種大腦供血不足的心慌。
就是兩三年前，北京作協的老作家林斤瀾先生因病謝世，我找不到理由不去八寶山為他送行，回來後還連續三個晚上失眠煩惱，後悔不該去那個到處都是“祭”字、“奠”字和黑花、白花的地方。
現在，弄不明白我為什麽要繼續寫作，我就對人說：“寫作是為了證明我還健康地活著。”我不知道這句話裡有多少幽默，有多少準確，只是覺得很願意這樣去說。因為我不能說：“我寫作是為了逃避和抵抗死亡。”那樣會覺得太過正經，未免多有秀演。可把死亡和寫作，把一個人的自然生命和文學聯系在一起時，我實在找不到令我和他人都感到更為貼切、更為準確，又可信實的某種說辭。
我常常在某種矛盾和悖論中寫作。因為害怕和逃避死亡才要寫作，而又在寫作中反複地、重複地去書寫死亡。我說《日光流年》是為對抗死亡而作，其實也可以說是因恐懼死亡而悠長地嘆息。
《日光流年》采用了在中國現代長篇小說中前所未有的“倒放”式文本。第一卷敘述主人公司馬藍的死亡過程，第二卷說司馬藍擔任村長後的奮鬥經歷，第三卷說青年司馬藍如何當上村長，第四卷講少年司馬藍成為同輩中的領袖，第五卷說司馬藍的童年生活及其出生，中間穿插幾位前任村長和其他有關人物的故事。
《我與父輩》中有大段對死亡淺白簡單的議論，那其實也是自己對死亡恐懼而裝腔作勢的吶喊。
《我與父輩》從自己的童年開始寫起，把人們帶回到上世紀那個充滿貧窮和饑餓的年代，講述了生活在偏僻農村裡的父親、大伯、四叔坎坷而平淡的一生，以及自己艱辛的成長經歷。
我不知道我什麽時間、在什麽年歲可以超越對死亡的恐慌，但我熟悉的谷川俊太郎先生，在年近八十歲時說了“生命於我，剩下的時間就是笑著等待死亡的到來”那樣的話，讓我感到溫暖的震撼。這句對自然生命與未來死亡的感慨之言，我希望它會像一粒螢火或一線燭光，在今後的日子裡，照亮我之生命與死亡那最灰暗的地段和角落，讓我敢於正視死亡，如正視我家窗前一棵樹的歲月枯榮。
如果把人的自然生命視為一條某一天開始流淌、某一天必然消失的河流，於作家、詩人、畫家、藝術家等等相類似的人而言，從這條河流會派生出另外的一條河流來，那就是你活著時創作出的作品的生命時間。
曹雪芹活了四十幾歲，而《紅樓夢》寫就近二百五十年，似乎今天則剛入生命盛期。沒有人能讓曹雪芹重新活來，腐骨重生，可也沒有人有能力讓《紅樓夢》消失死去，成為廢紙灰燼。
卡夫卡四十一歲時生命消失，而《城堡》《變形記》卻生命蔓延不衰，歲月久長久長。
他們在活著時並不知自己的作品會生命久遠，宛若托爾斯泰活著時，對自己的寫作和作品充滿信心。一個畫家不相信自己的作品可以長命百歲，並不等於他不理想著自己的作品生命不息。一個作家之所以要繼續寫作，源源不斷，除了生存的需求，從根本去說，他還是相信自己可以或者僥幸寫出好的乃至偉大的作品來。如果不怕招人謾罵，我就坦言我總是存有這樣僥幸的莽撞野願。但我也知道，事情常常是事與願違，倍力無功，如一個一生長跑的運動員，到死你的腳步都在眾人之後。你的沖刺只是證明你的雙腳還有力量的存在，證明你在長跑中掉隊，但沒有選擇放棄和退出。如此而已，至多也就是魯迅歌頌的“最後一個跑者”罷了。
在中國作家中，我不是寫得最多的，也不是最少的；不是寫得最好的，也不是最差的。我是擠在跑道上沒有停腳者的一個。跑到最前的，他在年老之後，可以坦然地站在高處，面對夕陽，平靜而緩慢地自語：“生命於我，剩下的時間就是笑著等待死亡的到來。”因為他們在時間中證實並可以看到自己作品蔓延旺茂的生命，而我證實和看到的，卻是不可能的一個未來。何況現在已經不是一個閱讀的時代，何況已經有人斷言宣布：“小說已經死亡！”在我來說，我不奢望自己的作品有多長的生命力，只希望上一部能給下一部帶來寫作的力量，讓我活著時，感到寫作對自然生命可以生增存在的意義。
今天，不是文學與讀書的時代，更不是詩歌的時代，可谷川俊太郎的詩在日本卻可以每部印至三萬餘冊，一部詩選集印刷五十餘版、八十多萬冊，且從他二十歲到七十九歲，六十年來，歲歲暢賣常賣。這樣我們對詩人已經不可多說什麽，就是聶魯達和艾青還活著，對今天日本人癡情於某位詩人的閱讀，也只能是默默敬仰。這位詩人太可以以“笑著等待死亡的到來”的姿態面向未來。
而我們一生對寫作的付出，可能只能換回當年保爾•柯察金的那句名言：“當他回首往事時，不因虛度年華而悔恨。”如此豪言，也是寫作的一種無奈。作品的存世，只能說明我們活著的方式。希望自己寫出傳世之作，實在是一種虛胖的努力，如希望用空氣的磚瓦，去砌蓋未來的樓廈。但盡管明白如此，我還是要讓自己像堂吉訶德一樣戰鬥下去，寫作下去，以此作為證明我自然生命存在的某種方式。“決然不求寫出傳世之作。一切的努力，只希望給下一部的寫作不帶來氣餒的傷害。”這是我今天對寫作、對自己作品生命的唯一條約。努力做一個不退場的跑者，這是我在戰勝死亡恐懼之前的一個卑微的寫作希望。
有一次，博爾赫斯在美國講學，學生向他說：“我覺得哈姆雷特是不真實的，不可思議的。”博爾赫斯對那學生道：“哈姆雷特比你、我的存在都真實。有一天我們都不存在了，哈姆雷特一定還活著。”這件事情說的是人物的真實和生命，也說的是作品的永久性。但從另一個側面說，探討的是作品和作品中的內部時間。作家從他的自然生命之河中派生出作品的生命河流；而從作品的生命河流中，又派生出作品內部的時間和生命。作品無法逃離開時間而存在。故事其實就是時間更為繁複的結構。換言之，時間也就是小說中故事的命脈。故事無法脫離開時間而在文字中存在。時間在文字中以故事的方式呈現，是小說的特權之一。
二十世紀後，批評家為了自己的立論和言說，把時間在小說中變得乾枯、具體，呈現在讀者面前的如同一具又一具的木乃伊。似乎時間的存在，是為了寫作的技術而誕生；似乎一部偉大的作品，從寫作之初，首先要考慮的是時間存在的形式，它是單線還是多線，是曲線還是直線，是被剪斷後的重新連接還是自然藤狀的表現。總之，時間被擱置在了技術的曬臺上，與故事、人物、事件和細節剝離開來，獨立地擺放或掛展。時間欲要清晰卻變得更加模糊，讓讀者無法在閱讀中體會和把握。而我願意努力的，是與之相反的願望和嘗試，就是讓時間恢複到寫作與生命的本源，在作品中，時間成為小說的軀體，有血有肉，和小說的故事無法分割。我相信理順了小說中的時間，能讓小說變得更為清晰。
在理順之後，又把時間重新切斷整合，會讓批評家興趣盎然。可我還是希望小說中的時間是模糊的，能夠呼吸的，富於生命的，能夠感受而無法簡單地抽出來評說晾曬的。我把時間看作小說的結構。之所以某種寫作的結構、形式千變萬化，是因為時間支配了結構，而結構豐富和奠定了故事，從而讓時間從小說內部獲得了一種生命，如《哈姆雷特》那樣。
人的命運，其實是時間的跌宕和扭曲，並不是偶然和突發事件的變異。我們不能忽視小說中的人生和命運裡時間的意義。時間在根本上左右著小說，只有那些膽大粗疏的寫作者，才會不顧及時間在小說中的存在。理順時間在小說中的呈現，其實就是在亂麻中抽出頭緒來。有了頭緒，亂麻會成為有意義的生命之物；沒有頭緒，亂麻只能是亂麻和垃圾堆邊的一團。
我的寫作，並不是如大家想的那樣，要從內容開始，“寫什麽”是起筆之源。而恰恰相反，“怎麽寫”才是我最大的困擾，是我的起筆之始。而在“怎麽寫”中，結構是難中之難。在這難中之難裡，時間的重新被條理，可謂結構的開端。所以，我說“時間就是結構，是小說的生命”。我用小說中的時間去支撐我的作品，用作品的生命去豐富我自然生命存在的樣式和意義。反轉過來，在自然生命中寫作，在寫作中賦予作品存世、呼吸的可能，而在這些作品內部虛設的時間中，讓時間成為故事的生命。
這就是一個作家關於時間與死亡的三條河流。生命的自然時間派生出作品的存世時間；作品中的虛設時間獲得生命後反作用於作品的生命；而作品的生命，最後才可能讓一個作家在年邁之後，面對夕陽，站立高處，喃喃自語道：
“生命於我，剩下的時間就是笑著等待死亡的到來。”
閻連科
作者閻連科，1958年出生於河南洛陽嵩縣田湖瑤溝，畢業於河南大學、中國人民解放軍藝術學院，中國著名作家，被譽為“荒誕現實主義大師”。現任中國人民大學文學院教授、香港科技大學高等研究院冼為堅中國文化教授。2018年享受國務院政府特殊津貼。作品已經被翻譯成二十幾種文字。代表作有《日光流年》《受活》《丁莊夢》《風雅頌》《四書》《炸裂誌》等。
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