MYY 鳴耀揚洋: 被蔣介石帶走的十幅畫，每幅都代表了一個時代

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被蔣介石帶走的十幅畫，每幅都代表了一個時代。

　　在蔣介石的整個政治生涯中，確實始終秉持“教育為立國之本”的理念。他在論述教育是立國之本時說：“立國之道，千頭萬緒，然著手所在，不外提高國民之道德、知能和體力，養成人人皆為健全之國民，俾人人能擔當應負之任務，然後生活得以改進，國力由此增加，即國民教育為一切之根本是已。”蔣介石認為現代國家的生命力有教育，經濟，武力三個要素構成，而教育是根本，“三者之中，教育尤為重要。”因為“只要教育不破產即有辦法，若教育無希望，則真正無辦法。”

　　可以看出，身為政治家的蔣介石對於教育與文化的重視，所以在他統治時期雖頻受戰火洗禮，卻始終沒有將千年遺留下來的瑰寶丟失，這點受到了兩岸同胞的極高評價。

　　十幅作品中的三幅宋代山水畫可謂是國寶中的國寶——《溪山行旅圖》、《早春圖》和《萬壑松風圖》，他們共同代表著宋代山水的黃金時期。

1、溪山行旅圖

溪山行旅圖範寬 206.3x103.3cm

　　這幅畫是北宋畫家範寬的作品，此圖是他傳世的惟一真跡，也是臺北故宮的天字號重寶。打開《溪山行旅圖》，一座大山矗立眼前，和山水一起映入人們眼簾的，還有不少收藏者的題款，而這些題款，就成了揭開名畫流傳千年的唯一線索。

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範寬把簽名藏在右下角的樹叢中，原臺北故宮博物院副院長李霖燦先生於 1958 年在畫作上發現了“範寬”的這個字款，確認為範寬真跡

　　這幅畫給人的第一感覺就是氣勢雄強。巨峰壁立，幾乎占滿了畫面，山頭雜樹茂密，飛瀑從山腰間直流而下，山腳下巨石縱橫，使全幅作品體勢錯綜。巍峨的高山頂立，山頭灌木叢生，結成密林，狀若覃菌，兩側有扈從似的高山簇擁著。樹林中有樓觀微露，小丘與巖石間一群馱隊正匆匆趕路。細如弦絲的瀑布直泄而下，溪聲在山谷間回蕩，景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以密如雨點的墨痕和鋸齒般的巖石皴紋，刻畫出山石渾厚蒼勁之感。

　　《溪山行旅圖》最大的妙處就在，其靜止的畫面有一種莫名的動感，一幅空間藝術的繪畫卻有一種時間藝術的感覺。面對這幅一千多年前古人的繪畫，體味著畫中令人心醉的意境，連看遍世間好畫的蔣介石也不由地發出了贊嘆！

2、早春圖

早春圖郭熙 158.3x108.1cm

　　這是北宋著名畫家郭熙的代表作，畫面描寫的是早春即將來臨的山中景象：冬去春來，大地複蘇，山間浮動著淡淡的霧氣，傳出春的信息。

　　郭熙以粗闊扭曲的線條，描繪山石輪廓，再用幹濕濃淡不同的墨色，層層皴擦出巖石表面的紋理，因為形狀像卷曲的雲塊，所以稱為“卷雲皴”。樹木枝幹虬曲，枝椏像伸指布掌的樣子，稱為“蟹爪枝”，是承襲自宋初李成一系的特色。

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　　郭熙出身平民，早年信奉道教，遊於方外，以畫聞名。山水師法李成，山石創為狀如卷雲的皴筆，後人稱為“卷雲皴”。於畫論方面亦有建樹，總結出對四季山水的審美感受及山水構圖三遠法等，其子郭思纂集其畫論為《林泉高致集》。創作活動旺盛的時代正是宋神宗在位的熙寧、元豐間（ 1068-1085 ），深受神宗的恩寵，有“神宗好熙筆”，“評為天下第一”之說。

3、萬壑松風圖

萬壑松風圖李唐 188.7x139.8cm

美術史上，李唐是作為“南宋四大家”聞名於世的。其實，李唐藝術的盛年正逢朝代更替，他算是襟帶兩宋的一代大家。《萬壑松風圖》作於 1124 年，是李唐南渡前的作品，應該算是北宋時代的巨跡，也是李氏自立面目開宗創派的奠基之作。畫面上堆滿了山，一大堆如銅鐵鑄成的山，沈甸甸地壓向大地；稷稷的萬壑松風，從山間嘯蕩而來，吹得亂雲浮動；而一灘流水，獨守山下的靜謐，沛然流出歲月的太息——好大氣勢的山，好大氣勢的人。

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　　李唐的這幅畫，給人的第一印象就是奇峰聳峙，險峻巍峨。高大的主峰傲然屹立，似乎要頂破蒼穹。周圍，有數座刀劈斧削的險峰環抱，更加襯托出主峰的博大雄強。山頂上林木蔚然，險峻中不乏神秀華潤。視線到了山半腰，只見白雲繚繞間，有一大片古松，茂密蒼翠，白雲浮遊飄渺，幻化出一個蜃蜃渺渺的境界。遠處，山麓以至山頂，也是一片片蒼郁的松林。而山下近處的松林，就如同秀挺在眼前一般，在統一和諧中顯現出一種五彩斑斕的韻味。松樹幹用中鋒勾出，背部的松鱗刻畫得細膩傳神。松針用細筆快寫，筆筆挺拔利落。樹葉用大面積的濃墨渲染，又破以淡墨，使人感覺滿目蒼綠，郁郁蔥蔥。又有各種姿態的小枝穿插其間，整個松林平添了一種有風吹過的動感。

　　這峭壁堅巖，滿山松風，組成了一個寧靜的世界，多麽令人神往。

4、雪灘雙鷺圖

雪灘雙鷺圖馬遠 60x38cm

　　古代畫家是用“澄懷觀道”的宇宙觀來認識世界，體察萬物，寫胸中逸氣，求得一種心靈的解放，從創造的角度看，創造者將藝術視為溝通自己和鑒賞者對象的通道；從鑒賞者的角度看，鑒賞者在創造者有意的設計中，豁然之間發現了一個新世界，會有更深刻的審美感受。這種審美感受可以從南宋著名畫家馬遠的山水畫《雪灘雙鷺》中得以體現。

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　　和前代的全景山水有很大的不同，在“以小見大”這一點上，於前代基礎上又有了新的拓展。他的畫多取寥寥一角，微微一隅，景物少，用筆簡率。在馬遠的山水畫軸里，或直上不見其頂，或直下不見其腳，無非在表現山形山勢的奇峭高聳，如此構圖，正所謂氣勢溢出畫幅之外，咫尺可有萬里之勢。

　　如果說馬遠的小幅軸畫以一角山巖、半樹一枝為其藝術上的創新，確乎體現了南宋幽微小巧的藝術風尚，那麽，在小幅形式的內在構思上，卻依然是對高遠深邃之美的追求，小巧中寓有博大、寓清空深遠、奇崛簡古於小巧纖細之中，便有虛實相生的藝術美感。

5、唐人宮樂圖

唐人宮樂圖 48.7x69.5cm

　　這件作品並沒有畫家的款印，原本的題標為《元人宮樂圖》。仔細觀察畫中人物的發式，有的發髻梳向一側，是為“墜馬髻”，有的把發髻向兩邊梳開，在耳朵旁束成球形的“垂髻”，有的則頭戴“花冠”，凡此，都符合唐代女性的裝束。

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　　這是後宮嬪妃聚會的圖景，後宮嬪妃十人圍坐於一張巨型的方桌四周，茶湯是煮好後放到桌上的，之前備茶、炙茶、碾茶、煎水、投茶、煮茶等程式應該由侍女們在另外的場所完成；飲茶時用長柄茶杓將茶湯從茶釜盛出，舀入茶盞飲用。茶盞為碗狀，有圈足，便於把持。可以說這幅畫是典型的“煎茶法”場景的部分重現，也是晚唐宮廷中茶事昌盛的佐證之一。

　　另外，繃竹席的長方案、腰子狀的月牙幾子、飲酒用的羽觴，還有琵琶橫持，並以手持撥子的方式來彈奏等，亦在在與晚唐的時尚相侔。作品中的中央四人，則負責吹樂助興。所持用的樂器，自右而左，分別為篳篥、琵琶、古箏與笙。旁立的二名侍女中，還有一人輕敲牙板，為她們打著節拍。從每個人臉上陶醉的表情來推想，席間的樂聲理應十分優美，因為連蜷臥在桌底下的小狗，都未被驚擾到。

6、雙喜圖

雙喜圖 193.7x103.4cm

　　此畫為為北宋畫家崔白傳世之作，畫中描繪了兩只山喜鵲，向一只野兔鳴叫示警的場景。山喜鵲屬鴉科鳥類，有衛護領域的習性。一只騰空飛來助陣，一只據枝俯向鳴叫，並向闖入者張翅示威，野兔知道這是威脅性不太大的鳥類，無需像遇到鷹隼那樣緊張，故佇足回首張望。三者動態與呼應之關系，有律動感。還有樹木的枝葉、竹、草均受風而有傾俯之姿，更增添了活潑生動的聲勢與神韻。

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崔白的題字隱藏在樹幹中

　　前人的意趣很是優雅，《雙喜圖》原題是《宋人雙喜圖》，後因在圖中樹幹上發現有“嘉祐辛醜年崔白筆”的題識，故歸於崔白名下。“嘉祐辛醜”為宋仁宗嘉祐六年（ 1061 年），此時正是崔白畫藝的成熟時期。

　　崔白是開始發揮寫生精神的畫家，其依靠超越前人的觀察研究及描繪能力，探索花木鳥獸的生意，擺脫花鳥屬裝飾圖案的遺影，開創了新的發展方向。其擅花竹、翎毛，亦長於佛道壁畫，畫佛道鬼神、山水、人物亦精妙絕倫，尤長於寫生。所畫鵝、蟬、雀堪稱三絕，手法細致，形象真實，生動傳神，富於逸情野趣。一改百余年墨守成規的花鳥畫風（指“黃筌畫派”），成為北宋畫壇的革新主將，數百年來頗受畫壇尊崇。

　　1065 年，相國寺因為遭雨被部分破壞，崔白參加了這次的壁畫重繪，工程大約在宋神宗熙寧元年（ 1068 年）結束，而崔白也是在這次工程後被召人宮廷畫院。崔白進入畫院時，已經是六十多歲的老人了，但他很受宋神宗賞識。因為他是個性格疏闊的人，宋神宗特批如果沒有禦旨，任何人都不能安排崔白作畫。

7、雙松圖

雙松圖吳鎮 180x111.4cm

　　《雙松圖》為“元四家”之一的吳鎮四十九歲時的作品，是他傳世的畫跡中署有年款最早的一件畫作。兩松平地直立，上頂天，下立地，幾乎占據了整個畫面。兩樹均挺拔茂盛、枝葉椏槎、形勢奇古。左松樹身中下部曲成弧形，臥於地，中部挺直、勁健，頂部突然探向右方；右松直立挺拔，上部一個近於直角的彎曲，伸向右，於左松一樹枝的上方又一個近於直角的彎曲，然後沖向高空。這樣兩松空中交插，成為X形，一種挺拔、孤傲、相依相扶的形象展示於畫面。兩松枝葉間點綴以清溪茅舍、遠山叢樹，更顯出雙松的高大、雄偉。

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　　吳鎮早年常臨摹北宋名家的山水畫，五十歲以後，畫風逐漸成熟。幅左款題：泰定五年（ 1328 年）春二月清明節，為雷所尊師，吳鎮。全作的筆力雄勁，墨氣沈厚，別有一番平淡天真的韻致。

　　由於吳鎮以董巨起家，其畫中山、石、樹、水、房屋、小橋都顯得格外寧靜、平和，但吳鎮有時也著意打破這種氣氛，使寧靜中增幾分動蕩，那就是近景大樹和山石的表現，特別是三兩棵樹的表現尤其明顯。結構布局上立於近景，形象表現上誇張變形，樹種的選擇上以松柏寓人格。這種形象的樹出現在平和、寧靜的境界里顯得格外突出。它們或直立挺拔、俯勢向上；或倚斜偃蹇、欲倒還立；或技條倒掛、曲折盤桓。

8、秋庭戲嬰圖

秋庭戲嬰圖蘇漢臣 197.5x108.7cm

　　此畫為北宋畫家蘇漢臣所作。畫中庭院里，姊弟二人圍著小圓凳，聚精會神地玩推棗磨的遊戲。兩人無論從頭發、眉目，衣飾，都精心刻畫，絲染兼備，而且變化極為豐富，以長而圓潤的線條，畫出衣紋，再仔細點染衣服上的花紋，不僅畫出質料的柔軟細致，更賦予衣服華麗的質感，這些細微的處理，使得子孩豐潤、柔軟、細致的模樣，躍然於紙上。

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　　值得註意的是，畫面中庭院景色占了近二分之一的空間，主角二人卻被安排在角落一隅。這種看似"喧賓奪主"的做法實則正是畫家技藝高超的體現：將二人周圍大面積留白，舍去幹擾，可謂匠心獨運，深諳謝赫六法中"經營位置"的巧妙。同時，借助孩童的精神和眼神以及花卉山石的態勢向觀者呈現出"氣韻生動"的場景。

　　一般認為，《秋庭嬰戲圖》是蘇漢臣南渡後的作品。李霖燦認為，該幅作品創作於北宋與南宋之間。畫家通過寧靜安穩、充滿世俗情趣的畫面寄托了故國之思，同時也隱晦地表達了對和平安寧和童真的向往與回味。實際上，從現代的審美來看，畫面上的小孩面相略顯奇怪，大有成人縮小的嫌疑，尤其是身著白衣的小孩，發髻、面頰似乎都是大人的模樣。

9、羅漢圖

羅漢圖劉松年 117x55.8cm

　　此畫作者是南宋四大家之一的劉松年，隋唐以來，不少畫家畫過《羅漢圖》，宋代更為盛行。他創作的《羅漢圖》受禪宗思想的影響，把佛教壁畫中守護在菩薩身邊的羅漢，變成遊山玩水的世俗僧人，稱得上是山水畫和人物畫完美結合的成功之作。畫《羅漢圖》不是用以供奉禮拜，而是為了賞玩，是把宗教題材世俗化，這是中國繪畫史上的一大變遷。